«Bailar en la oscuridad»: pena y redención

David de la Fuente Coello y Luis Cayo Pérez Bueno nos ofrecen a través de la colección Empero (Ediciones Cinca y CERMI) la traducción del guion de la película Dancer in the Dark (2000), de Lars von Trier. En el preámbulo, el director del filme expone “el principio rector de los musicales de Selma”, la protagonista: “el punk es la colisión entre la tradición y la naturaleza”. Esto, en principio, nos puede sugerir una concepción dionisíaca.

Por su parte, Luis Cayo, en la “Nota preliminar” con la que se abre la traducción, establece el paralelismo entre la protagonista y la figura de Cristo. 

Ambas perspectivas no están alejadas. La tragedia va enfilada en una dirección, quizá como algunas vidas. No existe la posibilidad de que, aun la ceguera que amenaza a la protagonista, no sea la espita del drama, o sea, pudiera convertirse al fin en posibilidad de vida, como si esa discapacidad implicase ruina.

Quizá esto tenga tanto de tragedia vital como de retórica discursiva. Es la pieza esencial del engranaje de la tragedia. Algo así como una mofa del sueño americano. Pero es también la categoría dionisíaca del drama como objeto de arte. Además, están las razones que llevaron a la protagonista (preguntadas precisamente por dos hombres, esos supuestos espíritus prácticos) a tener un hijo que ha de heredar su mal de ceguera, contra lo que Selma está ahorrando para la operación que lo cure y que lo salve. Aquí la pregunta sería, ¿por qué, aun ante deficiencias médico-científicas o de asistencia social, la carencia de un sentido, en este caso la vista, ha de arruinar, frente a la sociedad, los otros, el deseo de abrazar, de sentir, de escuchar?

La historia está ambientada en la norteamérica de los años 60 (no en vano elegida también por el director), y esas dos cuestiones, la incipiente ceguera y su herencia en el hijo, en el fondo socioeconómicas, pasan por agones, como el fatum, como lo dionisíaco del drama, destinos en una sociedad sin parámetros de solución al respecto, o no tan desarrollados como se imaginan los actuales. Pero, como ya nos sugería el protagonista de El loco de Nueva York, a modo de alivio de los dramas vitales, existe el derecho natural a nacer. Selma, aun con su afección hereditaria, tiene el derecho a dar a luz un hijo. Y al fin, con su muerte, igual que la Marguerite operística, simbólicamente asciende a los cielos, virtuosa, feliz. Al tiempo que se libera de la realidad, no poco mefistofélica, sabe que salva a su hijo, lo cual era su meta vital, razón de sus desazones económicas.

Pero de nuevo nos surgen más cuestiones. ¿Hasta qué punto es justo y necesario que haya vidas sacrificadas a favor de otras? ¿Esto entra dentro de la nómina del mérito o de la injusticia? ¿Hay aún clases, o eso lo desmiente el llamado “ascensor social”, más o menos efectivo? 

Pero, incluso con todo esto, también estamos ante la historia de un alma, más que ante el planteamiento o la resolución de problemas sociales.

Estamos, pues, entre lo dionisíaco del destino, que no tiene misericordia, simbolizado por ejemplo en la fábrica y en el juzgado (como cíclopes de intransigente ojo), y lo apolíneo, lo luminoso de Selma, su manera suave, pero decidida, de enfrentarse al destino a través de su amor a la música, ese sentido corporal y rítmico, humanamente esencial. Es aquí donde encontramos la armonía moral de la obra, más allá de las controversias sociales y económicas que sugiere. 

No es necesario que Selma sea perfecta para que al fin luzca su virtud y su felicidad. Víctima en medio del mundo, pero con valor. Por lo menos, y nunca será lo poco, para su hijo. Al fin, lo apolíneo del desarrollo, una vez lo dionisíaco del planteamiento, hace luz.

Como decía el Prometeo liberado de Shelley, dura más el amor que la esperanza, algo que está cargado de voluntad, esa supuesta virtud de los héroes y de los valientes, incluso de quienes no lo parecen.

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